Dialecto de Pájaros: Dialecto de Pájaros (2025)

El regreso esperado de una obra de Patricio Wang

Por Ricardo Tapia

Un deseo que sobrevoló durante años

Si me pongo a pensar cuándo comenzó a mencionarse de forma más habitual por el país la idea de montar Dialecto de Pájaros en Chile, me remite, inevitablemente, a los años 2007 - 2009. Por entonces, Patricio Wang empezaba a regresar con mayor frecuencia al país para presentar sus cantatas y obras musicales, mientras surgía un renovado interés por su obra gracias a las nuevas generaciones de músicos universitarios que ya contaban con sus propios conjuntos.

Para 2014-2015, un grupo formado en la UMCE propuso montar varias cantatas populares, entre ellas Dialecto de Pájaros. Sin embargo, la obra quedó a un voto de ser seleccionada; en su lugar se escogieron La Cantata América, Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela y Canto para una semilla. A ello se sumaron otros intentos posteriores, igualmente frustrados, por la dificultad de acceder a las partituras.

Durante años, la obra íntegra circuló principalmente gracias a grabaciones en audio difundidas en internet y a la curiosidad de los músicos. Faltaba, sin embargo, alguien capaz de concretar definitivamente ese anhelo.

Abigail y Ricardo: el inicio de un sueño cumplido

Ese momento largamente esperado llegó cuando Abigail Villalobos Valenzuela y Ricardo Andrade Rojas —músicos de amplia trayectoria y futuros creadores del Ensemble Dialéctico— decidieron asumir el desafío. Su vínculo con la obra venía desde las primeras colaboraciones con Patricio Wang en proyectos junto a la Orquesta Andina y otros conjuntos, donde interpretaron obras como Qué más quieres que te diga, Transiente, Naufragio, Oficio de tinieblas y Las canciones salvajes, forjando así lazos artísticos y afectivos que se mantuvieron en el tiempo.

En 2025 consolidaron la formación del Ensemble Dialéctico, agrupación creada con el objetivo de montar en Chile la Cantata Dialecto de Pájaros.

Reconstrucción de una obra y comienzo de los ensayos

Uno de los puntos de partida fue una copia de la partitura que conservaba el director de la Orquesta Andina. Autorizada por Wang fue facilitada a los músicos para comenzar el montaje, aunque aquella versión estaba incompleta: faltaban páginas y correspondía a borradores iniciales. A partir de ello comenzó un proceso de reconstrucción y diálogo constante con el compositor.

Las partes ya digitalizadas por parte de Wang —Invocación a la lluvia, Canto VII y Statement— facilitaron un primer avance. Con ese material y con las partituras facilitadas por la Orquesta Andina, se realizó un trabajo de reescritura y edición digital que permitió conformar una versión revisada de la obra, que Wang continúa afinando.

Los ensayos comenzaron entre abril y mayo de 2025 en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, en Viña del Mar, con reuniones quincenales. Cada sesión se convirtió en un espacio de lectura, experimentación y escucha compartida. “Fue un trabajo democrático, donde cada integrante asumió las partes que mejor se ajustaban a sus capacidades o instrumentos”, recuerda Abigail.

La obra fue reapareciendo como un organismo vivo que se reconstruye desde la memoria y desde la práctica colectiva.

Una escritura accesible, una rítmica exigente

Aunque inscrita en el ámbito de la música contemporánea, la escritura de Wang conserva cierta claridad formal, heredada del hecho de haber sido concebida inicialmente para el Quilapayún, donde no todos los músicos leían partituras. Esto permitió concentrarse en la relación entre voces e instrumentos, más que en notaciones experimentales.

Las verdaderas complejidades surgieron en la rítmica: compases irregulares, cambios métricos sucesivos y libertades interpretativas, como el número de vueltas en algunas secciones o modos de ejecutar ciertas percusiones. “El desafío fue mantener el pulso colectivo sin perder el sentido del canto, esa oscilación entre caos y orden que atraviesa toda la obra”.

La llegada de Wang y las modificaciones para la versión chilena

Gracias al montaje de la obra y de algunas conversaciones, se estableció una alianza con la Fundación Orquesta Marga Marga para incluirla en el Festival Puente, haciendo coincidir con la visita de Wang a Chile por otros compromisos.

Durante el transcurso de los meses en que se montaba la obra y se conversaba con Wang para ajustar las partes, se llegó a la posibilidad de incluir al pianista Gerard Bouwhuis, quien estaría en el país para participar junto al Ensamble Nap en algunos estrenos de otras obras de Patricio Wang, todo gestionado gracias a una invitación del Festival Darwin Vargas, aunque por temas logísticos el pianista solo podría llegar el mismo día del estreno.

En octubre, la llegada de Wang inyecta nueva energía al proceso. Junto al ensemble se trabajó detalladamente la pieza Nubes y relámpagos, debido a que la versión que tenían correspondía a la interpretada en 1987, la cual tuvo que ser simplificada, ya que es especialmente difícil por el entrelazamiento rítmico entre piano y marimba en forma de hoketus. Además, para esta versión, Wang incorporó el siku y propuso algunos cambios de interpretación que distinguen esta versión chilena del montaje del 87.

También revisó indicaciones estructurales y de ejecución, y buscó el ensayo sin dirección visible, buscando una interpretación sostenida únicamente por la escucha mutua. Aun así, Wang marcaría entradas con ayuda del bajo y daría apoyos vocales, como en 1987.

En uno de los últimos ensayos, al cual tuve acceso, se me hicieron evidentes las características de esta nueva versión: el texto en español (frente al texto en inglés de 1987), un tempo ligeramente más rápido, la inclusión de dos mujeres que amplían el color vocal y la instrucción de Wang respecto a que la partes del recitado no deben ejecutarse para el público, sino más bien para uno mismo, siendo la voz interna del humano quien habla; por lo que no es expresivo: es una voz que debe ser neutral.

También indica, según sus palabras, que esta versión es la más cercana a la idea original de 1987, imposible de concretar entonces por razones técnicas y de tiempo del conjunto Quilapayún.

El estreno en el Teatro Municipal de Viña del Mar

El inicio de las palabras mágicas

El 11 de noviembre de 2025, Dialecto de Pájaros tuvo su estreno en Chile como parte del Festival Puente: Encuentro Interoceánico de las Culturas.

Las puertas del Teatro Municipal de Viña del Mar se abrieron a las 18:07, con un ingreso fluido y una sala que se fue llenando gradualmente. La primera parte estuvo a cargo de la Orquesta Marga Marga, con obras de compositores vietnamitas y una pieza del argentino Esteban D’Antona. Tras un intermedio exacto de diez minutos, comenzó el renacimiento del Dialecto de Pájaros.

El telón se abrió con los músicos ya dispuestos en escena. Wang ingresó desde un costado para ofrecer unas palabras antes de iniciar la obra.

Ejecución, recepción y detalles técnicos

La obra fue interpretada de manera íntegra y sólida. Los pequeños desfases perceptibles —posiblemente fruto del nerviosismo o de problemas de retorno— no afectaron el resultado general ni la potencia del montaje. Los detalles eran más notorios únicamente para quienes conocían profundamente la versión de 1987.

El Teatro de Viña mostró una acústica excepcional, aunque algunos problemas técnicos de amplificación —voces o instrumentos que no alcanzaban nitidez— podrían explicarse por el hecho de que el recinto suele trabajar con micrófonos ambientales más que con amplificación directa.

El público respondió con entusiasmo y atención. El montaje tuvo una duración cercana a los 40 minutos, incluyendo los cuatro dedicados a las palabras iniciales de Wang y una prolongada ovación final que se extendió varios minutos hasta el cierre del telón.

Algunos momentos destacados

Debo resaltar la labor del pianista Gerard Bouwhuis, quien llegó el mismo día al país y prácticamente sin ensayos plenos con el ensemble. Aun así, su interpretación y fiato con el conjunto fue impecable, como si llevara años trabajando con el grupo.

También destacó la restitución de arreglos originalmente concebidos por Wang, que en 1987 no pudieron ser montados. La continuidad musical y los guiños musicales característicos del compositor se hicieron especialmente visibles.

Lo actual que sigue sonando la obra, llegando a ser atemporal en el tiempo, se manifiesta en cómo esta nueva versión revive su carácter ritual y su lógica de ciclo, permitiendo que vuelva a cobrar sentido y relevancia plena en el presente.

Por lo que puedo decir que este estreno reafirma la vigencia artística de Wang, probablemente el integrante de Quilapayún más activo creativamente en la actualidad

La Segunda es la Vencida

Presentación Teatro Municipal de Quilpué

Un mes después de la presentación en Viña del Mar tuvo lugar la segunda, y última, presentación de Dialecto de Pájaros, esta vez en el Teatro Municipal de Quilpué y acompañada de dos obras más de Wang (Oficio de Tinieblas y Canciones Salvajes).

El acceso al teatro se realizó a las 6:45, teniendo en claro que el show tendría unos 20 minutos de atraso, ya que la prueba de sonido terminó más tarde de lo previsto.

El orden de las obras originalmente era Oficio de Tinieblas, Dialecto y Canciones Salvajes, pero a la entrada nos explicaron que Dialecto quedaría al final.

El show comenzó a las 19:20 con Oficio de Tinieblas, interpretado por la Orquesta Marga Marga y el Ensamble Salvaje. Prosiguió Canciones Salvajes, ejecutada por el Ensamble Salvaje, un coro mixto y Winanda van Vliet como solista.

Tras un intermedio de aproximadamente diez minutos, destinado a reorganizar el escenario, cambiar vestuario y preparar la instrumentación, se dio paso a Dialecto de Pájaros (1987), interpretada íntegramente por el Ensemble Dialéctico, con Wang en bajo eléctrico y dirección musical. La vestimenta negra —propia de la obra desde sus versiones históricas— reforzó la unidad visual del conjunto. El montaje en esta ocasión se percibió como el más sólido y firme del ciclo 2025, dejando en claro que en este mes de espera pudieron pulir de mejor manera los ritmos, las armonías y los cambios de secciones, logrando un fiato colectivo especialmente consistente y una escucha mutua que permitió sostener la estructura cíclica y el carácter ritual de la obra con claridad y seguridad.

En esta oportunidad la obra fue ejecutada sin Gerard en piano, siendo reemplazado por el pianista Vicente Araya, pianista original que estuvo en todos los ensayos y que estaría si Gerard no alcanzaba a llegar para Viña del Mar logrando este una interpretación acorde con la obra.

Además, Wang solicitó para esta ocasión tener un gong en el escenario para que el percusionista pudiera dar los golpes como él lo tenía en mente; en Viña del Mar tuvieron solo platillos, siendo este uno de los cambios realizados por Wang para pulir la obra durante este mes de pausa.

Otro cambio que se vio, quizás por temas de logística, es que en esta oportunidad el piano era digital; en Viña era un piano de cola, por lo que, de cierta manera, pudieron amplificar de mejor forma al estar directo en línea y no microfoneado, pero perdiendo la naturalidad y sonoridad de tener un piano real para la ocasión.